Leí ya no me acuerdo dónde que el estilo de Saer en El limonero real era “cinematográfico”. En una charla con diego y xavi me acuerdo que uno de ellos decía algo como “cuando describe como corta la salamín, ¡lo podés ver!” mientras que el otro se fascinaba con la cámara lenta y las imágenes casi lisérgicas que se suceden cuando Wenceslao se tira al agua.
Hay definitivamente un predominio de la imagen en la novela. Entremos a pensar el manejo de la imagen en Saer desde el concepto básico de descripción.
La descripción clásica se limita a decir todo lo que hay en una imagen. Lo insatisfactorio de este tipo de descripciones, lo que las hace estáticas, es esa metódica de, en primer lugar, separar el flujo de lo que vaya a ser descrito en fotogramas independientes y sucesivos para, en segundo lugar, agotar cada uno de esos fotogramas por adición. La operación sería, si veo un ambiente y lo quiero describir, (hacer primero un corte sincrónico y después, ir sumando los elementos que lo componen) algo como esto: el cuarto es chico, oscuro, hay dos mesas –escritorios para ser más preciso- que se tocan en forma de L, sobre uno de los escritorios, una computadora, sobre el otro, papeles.
Eso es descripción estática, descripción analítica (separa elementos simples, los describe) y aditiva (los suma). Una suerte de enumeración exhaustiva que es más valiosa mientras más objetos arrastre consigo y que no parece más que trabajo de científico naturalista o contador riguroso.
Saer en cambio describe de otra manera. Lleva a cabo un tipo de descripción que podríamos llamar dinámica. Esto es, en sus descripciones hay siempre –siguiendo el ejemplo cinematográfico y representativo moderno- más de un fotograma. El dinamismo de la descripción, y lo que la hace fluida como el humo del cigarrillo que menciona, proviene del pliegue en el que la descripción se ubica: Saer se planta en el punto de contacto entre fotogramas.
Pero no se acaba ahí el dinamismo de la descripción. No es solo que la descripción se planta en el punto de contacto entre lo que serían dos fotogramas sucesivos en el tiempo, sino que también se ubica en el punto de contacto entre dos fotogramas coextensivos, es decir, simultáneos en el tiempo pero sucesivos en el espacio.
Aquí un fragmento que sirve de ejemplo:
“No oye más nada en el momento en que deja caer el cigarrillo al suelo, pisándolo y aplastándolo contra la tierra, de modo que cuando Carozo reaparece, inclinado hacia la izquierda para contrabalancear el peso de la regadera que hace fuerza en sentido contrario, el humo de la última pitada, que no obstante ha sido ya expelido, grisáceo, por Wenceslao, está todavía desvaneciéndose en la luz del sol, por encima de su cabeza.” (p. 134)
El pliegue temporal se da entre el cigarrillo ya terminado y pisado de Wenceslao y el humo que, ya salido de su boca, sigue merodeando por sobre su cabeza. El pliegue espacial, entre las acciones de Wenceslao y las del pequeño Carozo que trae la regadera.
Esta descripción no es ni analítica ni aditiva, si no que es sintética (une elementos, o mejor dicho, mantiene unidos los elementos) y productiva, en el sentido de que, en lugar de sumar los elementos que antes había separado, los multiplica y los confunde en una operación en la que, ya no hay uno separado del otro.
Pero entonces, pensándolo mejor ¿acerté al llamar a eso una descripción? ¿No estamos acaso ante una narración o un relato?
Si queremos ser reduccionistas y contestar a esa pregunta sin ambigüedades nos perdemos por entero el juego estilístico de Saer. Su “carácter cinematográfico” proviene justamente del entrelazamiento estructural entre imagen y acción; las imágenes son activas y las acciones son visibles. De hecho, imagen y acción son la misma cosa.
Pero el lenguaje de los fotogramas queda corto y no sirve más que como un medio que hay que descartar. El juego de Saer es, justamente, hacernos imposible seccionar lo visible en imágenes o representaciones. De esa manera, a través de la fluidificación de lo objetual también el sujeto-narrador pierde sus contornos. En el limonero real no puede contestarse con precisión la pregunta por el quién del narrador. La narración simplemente se da. Su movimiento es autosuficiente: se retroalimenta en una inercia que no necesita de impulsos externos. ¿Quién narra entonces? La descripción. ¿Quién describe? La narración.
Hay definitivamente un predominio de la imagen en la novela. Entremos a pensar el manejo de la imagen en Saer desde el concepto básico de descripción.
La descripción clásica se limita a decir todo lo que hay en una imagen. Lo insatisfactorio de este tipo de descripciones, lo que las hace estáticas, es esa metódica de, en primer lugar, separar el flujo de lo que vaya a ser descrito en fotogramas independientes y sucesivos para, en segundo lugar, agotar cada uno de esos fotogramas por adición. La operación sería, si veo un ambiente y lo quiero describir, (hacer primero un corte sincrónico y después, ir sumando los elementos que lo componen) algo como esto: el cuarto es chico, oscuro, hay dos mesas –escritorios para ser más preciso- que se tocan en forma de L, sobre uno de los escritorios, una computadora, sobre el otro, papeles.
Eso es descripción estática, descripción analítica (separa elementos simples, los describe) y aditiva (los suma). Una suerte de enumeración exhaustiva que es más valiosa mientras más objetos arrastre consigo y que no parece más que trabajo de científico naturalista o contador riguroso.
Saer en cambio describe de otra manera. Lleva a cabo un tipo de descripción que podríamos llamar dinámica. Esto es, en sus descripciones hay siempre –siguiendo el ejemplo cinematográfico y representativo moderno- más de un fotograma. El dinamismo de la descripción, y lo que la hace fluida como el humo del cigarrillo que menciona, proviene del pliegue en el que la descripción se ubica: Saer se planta en el punto de contacto entre fotogramas.
Pero no se acaba ahí el dinamismo de la descripción. No es solo que la descripción se planta en el punto de contacto entre lo que serían dos fotogramas sucesivos en el tiempo, sino que también se ubica en el punto de contacto entre dos fotogramas coextensivos, es decir, simultáneos en el tiempo pero sucesivos en el espacio.
Aquí un fragmento que sirve de ejemplo:
“No oye más nada en el momento en que deja caer el cigarrillo al suelo, pisándolo y aplastándolo contra la tierra, de modo que cuando Carozo reaparece, inclinado hacia la izquierda para contrabalancear el peso de la regadera que hace fuerza en sentido contrario, el humo de la última pitada, que no obstante ha sido ya expelido, grisáceo, por Wenceslao, está todavía desvaneciéndose en la luz del sol, por encima de su cabeza.” (p. 134)
El pliegue temporal se da entre el cigarrillo ya terminado y pisado de Wenceslao y el humo que, ya salido de su boca, sigue merodeando por sobre su cabeza. El pliegue espacial, entre las acciones de Wenceslao y las del pequeño Carozo que trae la regadera.
Esta descripción no es ni analítica ni aditiva, si no que es sintética (une elementos, o mejor dicho, mantiene unidos los elementos) y productiva, en el sentido de que, en lugar de sumar los elementos que antes había separado, los multiplica y los confunde en una operación en la que, ya no hay uno separado del otro.
Pero entonces, pensándolo mejor ¿acerté al llamar a eso una descripción? ¿No estamos acaso ante una narración o un relato?
Si queremos ser reduccionistas y contestar a esa pregunta sin ambigüedades nos perdemos por entero el juego estilístico de Saer. Su “carácter cinematográfico” proviene justamente del entrelazamiento estructural entre imagen y acción; las imágenes son activas y las acciones son visibles. De hecho, imagen y acción son la misma cosa.
Pero el lenguaje de los fotogramas queda corto y no sirve más que como un medio que hay que descartar. El juego de Saer es, justamente, hacernos imposible seccionar lo visible en imágenes o representaciones. De esa manera, a través de la fluidificación de lo objetual también el sujeto-narrador pierde sus contornos. En el limonero real no puede contestarse con precisión la pregunta por el quién del narrador. La narración simplemente se da. Su movimiento es autosuficiente: se retroalimenta en una inercia que no necesita de impulsos externos. ¿Quién narra entonces? La descripción. ¿Quién describe? La narración.
