4 de agosto de 2007

Fantasmas de Jacques.

"El aprender a vivir, si es que queda por hacer, es algo que no puede suceder sino entre vida y muerte. Ni en la vida ni en la muerte solas. Lo que sucede entre dos, entre todos los «dos» que se quiera, como entre vida y muerte, siempre precisa, para mantenerse, de la intervención de algún fantasma. Entonces, habría que saber de espíritus. Incluso y sobre todo si eso, lo espectral, no es. Incluso y sobre todo si eso, que no es ni sustancia ni esencia ni existencia, no está nunca presente como tal. El tiempo del «aprender a vivir», un tiempo sin presente rector, vendría a ser esto, y el exordio nos arrastra a ello: aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con-ahí que hace al ser-con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones."
Jacques Derrida.


4 de junio de 2007

"Parataxis o Entre una cosa, y la otra" por Sibyl Vane.

- 1 leche descremada

- 1 mermelada de naranja (BC, no otra)

- Idem membrillo (no, ciruela)

- 1 Sal Celusal (mediano el paquete)

- 2 Pan lactal de salvado (finitas las rodajas)

- 1 p. Matarazzo (tirabuzones los fideos)

- 3 jabones (de glicerina no, hacéme el favor Blanca, llevo sesenta años usando el cremoso)

- 2 k de manzanas rojas (fijáte las que están bien, querés, que la otra vez fue un lío)

- Papas. Mu-chas Y acá ni me importa el paréntesis, bestia, qué hago con tres solamente?

Lili.

Ah Blanqui, y me traés un cartón de Parissiene eh. No te olvides! Besos

Lili, sos retórica hasta el asco. Yo sé que es berreta dejártelo en la lista, pero hoy no te veo porque voy a una reunión con las chicas de tarjetería española y te lo tengo que decir lo mismo. La próxima que lo vuelvas loco a este pobre señor que encima es gringo y no te entiende, te las vas a tener que ver conmigo, me oís? Bueno. Te traje los cigarrillos y todo lo demás, las papas, qué sé yo.

Blanca



XYW
Walter (quién más si no, con w)..............................................................................................316- 6566

Mirá Blanca, ayer pasé una noche de perros y te la debo toda a vos y a tu poco decoro. Pero por lo menos no uso la lista del super para escribirte, ya que tengo la dignidad de arrancar una hoja del índice telefónico para dirigirme a tu persona:
¿Debería, pues, llamarte desgraciada, mala amiga, entrometida? ¿Podría, querría, tendría, en efecto, que hacerlo? No te creas que no me había percatado antes de tus artificios ingratos. Como una cierva que desprevenida corre por el prado y la alcanza la saeta veloz de un joven cazador y la hiere en el costado y ella gime sin comprender del todo su dolor y huye, para decirlo con un poco de Virgilio y un montón de parataxis, aunque a diferencia del griego el latín clásico abunda ya en estructuras subordinadas, me tomaste por sorpresa.
Sin embargo, ¿es esto lo que debo esperar de vos? ¿Es esta la amicitia que nos debemos mutuamente? ¿Qué diría Quinto Cicerón de tu poca prudens,-ntis, de tu poco pudor,-oris, de tu mucho furor,-oris, de tu ausente honor,-oris? Debería haber prestado más atención a Plutarco, que nos invita a conocer la diferencia entre un amigo y un adulador!
Yo, Lili, no pensaba que eras capaz de tanto, Blanca. Pero con mis pristinae mores, no callo, ay, no guardo silencio y te pregunto, pues, vieja amiga en otros tiempos, adónde, si puedo saberlo, guardaste mi (pronombre posesivo) ginebra, querida? Me encontraba yo poniendo un disco de Bessie Smith, había ya encendido mi tabaco, y había sacado del aparador mi copa, y entonces, faltaba la ginebra.
Algo que se aprecia mucho en César es la brevitas, y esto se está poniendo largo. Si no la encuentro cuando vuelvo date por muerta.

Lili

Post Scriptum.: al gringo lo defendés porque te gusta, y si no me devolvés lo que escondiste, lo llamo y le digo en dos patadas y bien claro que te desmayás de amor por él cual Dido por Eneas, vieja podrida. Metéte el origami en el bolsillo.

Lili




Lili Querida, ya estoy tarde, así que debo ser breve. La ginebra te la tomaste vos sola el domingo a la tarde cunado jugamos a la canasta. Y te la terminaste mientras perdías, así que no sé qué más decir, excepto que tiré la botella porque me pone triste verlas vacías. Yo origami no hice nunca y el gringo está para atrás, así que ni hablar de eso. El viernes a la tarde vamos a pasear por el parque Rivadavia y a tomar algo en La Violetas. ¿Te venís?
P.D.: Hoy llego temprano así que comemos juntas. Chau nena, cuidáte!

Blanqui

Uy Blanqui! Entre una cosa y la otra me había olvidado de esa partida…no sé dónde tengo la cabeza. Si pasás por el super:

-1 Ginebra (de la que tomo yo, acordáte miserable).

2 de junio de 2007

la modernidad según

Susan Buck-Mors

Es la promesa de cuento de hadas de que los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de que las consecuencias pueden ser desastrosas.

25 de mayo de 2007

Contra los Poetas

Mucha gente se resistió al concepto de arte fácil. Es, quizá, esa denominación, un poco arriesgada y algo agresiva. Lo que llevó a muchos a no aceptar esa calificación de fácil es que parece significarse por oposición a algo elevado. De alguna manera eso restituiría la oposición entre arte y no arte, alto y bajo, artista y vulgo, etc. Esto no podría estar más alejado a nuestro propósito. Al hablar de lo fácil no nos referimos en absoluto a una bajeza, a una cara opuesta de lo valioso. Lo que intentamos es referirnos a lo procesual; si a algo entonces tiene que oponerse, o en relación con algo tiene que significarse la característica de lo fácil, es con el concepto de trabajo.
Retomándolo un poco de Hegel, podría reformular el programa del arte como un trabajo del sentido. (El tema del trabajo merece todo un artículo. Toda lo que viene a continuación en realidad puede resumirse en la crítica que hace Hegel a los románticos en el prefacio de la Fenomenología del Espíritu. Lo que él dice ahí, entre otras cosas, es que los románticos pretenden aprehender lo absoluto “de un pistoletazo”. Es decir, en una intuición, de forma inmediata. Mientras que lo que él propone es un trabajo del espíritu, un proceso que conduzca a lo Absoluto. Sacándonos de encima lo Absoluto, y todo lo que eso implica, nos podemos quedar con esta distinción entre trabajo e intuición inmediata para el resto de nuestras consideraciones.)
A continuación, algo de eso de lo fácil y el trabajo en acción.


Hoy en día no hace falta más que ser joven, tener de a ratos accesos de angustia y no ser un completo iletrado para, con total satisfacción, autodenominarse poeta. Escribir poesía es fácil, facilísimo. Desde lo formal y lo material, componer una poesía es simple. Diez o doce líneas, que también pueden ser cuatro o cinco –y las huestes de imitadoras de Pizarnik lo saben muy bien-, alcanzan. En quince minutos, si uno esta “inspirado” –y estos muchachos/as están seguros/as de estarlo cada vez que el novio/a no llama o la sociedad los enajena-, puede empezar y concluir la tarea y hasta separarse unos minutos de recreo en el medio para tomarse un té.
Y hoy en día, más que nunca, esas diez o doce líneas pueden ser llenadas con cualquier cosa. La métrica es cosa del pasado, y la rima parece haber quedado restringida sólo a las canciones para chicos. Ya ni los signos de puntuación son necesarios, rebajándolos a meros artificios pedagógicos. En suma, el lenguaje poético en general se abrió por completo, todo entra en el terreno de lo poético.
Supongo que en esta queja van a leer una actitud reaccionaria y regresiva, un tipo de conservadurismo que pide mantener la tradición. A primera vista puede parecerlo, pero no se trata de eso. Menciono la remoción de estas preceptivas, no revistiéndoles un valor en sí mismas, que de hecho no creo que lo tengan, sino como muestra de que los obstáculos materiales a la hora de escribir poesía son casi nulos. Y tampoco pretendo hacer una apología de los obstáculos por sí mismos, lo que me interesa de su función es que pueden forzar a un trabajo del lenguaje.
De esto sólo me interesa destacar la apertura del campo de lo poético. Hasta podríamos decir que, hoy en día, lo único que hace a la poesía es que su contenido esté encolumnado.
Pero no me quejo de esta democratización de la poesía, de lo que me quejo es de los presupuestos que acarrea en su base. Esta democratización de lo poético, que parece a primera vista progresista y absolutamente posmoderna, no es más que un regreso velado de las concepciones románticas de la poesía.
La poesía, hoy en día, es una especie de residuo refinado del poeta. El poeta es poseído por una suerte de iluminación, una inspiración angustiosa, se para ante la hoja en blanco, y se inscribe en columnas. Por todos lados se ve al poeta. ¿Y que hay de esa iluminación del poeta? ¿Qué hay de su venida al lenguaje? Eso no es problema suyo, la mediación es para ellos lo antipoético en su esencia misma. El poeta expresa, expresa un contenido que le es ajeno a la vez que es sentido, entonces, lo que quede de poesía, el lenguaje en el que esa iluminación es transformada, es sólo un residuo. El lenguaje de la poesía no tiene que hacer o tener sentido, pues es sólo el reflejo de una interioridad, de un Yo caótico pero genial. Y una vez más, el genio. Ya no es la poesía en sí misma lo que tiene que ser experimentado, la poesía es solo un medio, un camino hacia el genio del autor. Y, en esa distribución de los roles, mientras más incomprendida la poesía, más incomprendido el autor, y, por lo tanto, más genial. Una vez más lo que aparece es la pura negatividad. El genio es el que está más allá, por fuera del juego habitual de los sentidos. Pero, ¿más allá dónde? Eso es indistinto para el poeta, lo importante para él es separarse, ocultarse. Esos caminos de la otredad, esos caminos de lo incomunicable del genio, conducen a dos terrenos: el del misticismo y el de la locura.
No hay nada que de mayor placer, y que confirme más al poeta en sus pretensiones, que que se lo confunda con un loco. Es la más patente constatación de que está en un más allá del sentido, y el orgullo de ser tomado por loco proviene de que el poeta, verdaderamente, no cree que está en un más allá cualquiera, sino en un más alto. A los ojos del vulgo soy un loco, piensa, a los míos, definitivamente soy un genio.
El misticismo, por su lado, también actúa en esta formación del poeta. En su Yo, lo que el poeta siente es lo sin lenguaje, la conexión con el todo. La poesía es solo el medio que conecta, y que trata de abrir, a este sin lenguaje que se pretende como un más del lenguaje, un sobre el lenguaje.
En esta búsqueda del más allá, del fuera del sentido, lo que toma el lugar de procedimiento dominante en la poesía actual es la trasgresión, la trasgresión pura. Como una suerte de negatividad, de huida, que lo único que consigue es anular todo lo anterior, hasta sus propias versiones pasadas.

Reconectando con lo anterior, lo que genera la total apertura del lenguaje en el campo de la poesía es la depreciación, el regreso del lenguaje a una posición de puro medio. Si todo lenguaje puede y es poético, lo poético de la poesía no está en el lenguaje, sino que está en otro lado, y ese otro lado es, una vez más, el Yo del poeta. Otra vez entonces la expresión domina la poesía.

Antes de terminar, dos aclaraciones. En primer lugar, un desplazamiento de lo genial: no hay autor genial, pero sí obras geniales. En segundo lugar, en caso de que haga falta decirlo, no estoy diciendo que la poesía actual (o gran parte de ella) no sea poesía, sólo digo que es poesía mediocre, y que nuestra época merece una poesía mejor. Escribir poesía puede ser fácil, mucho más que escribir narrativa, por eso, quien escribe poesía valiosa posee un talento raro que lo hace, a los ojos del lector, más que admirado, incondicionalmente amado.

20 de mayo de 2007

manifiestos hipermodernos

Eso de decir "Así soy yo", se acabó.

Gilles Deleuze

19 de mayo de 2007

cómo suena (Raimondi al inglés)


Enthusiasm & lack of craft

By July, on the piece of land
where last summer Indian Shots
slimly raised, concrete fell. Little longs now
for summer, and there again, same place
Indian Shots, raise slimly. The most enthusiasts
will see in this story the example of a never resigning
Will. It won´t come up to them,
as they are, the inexperience of the one who made
the mixture with wrong measures.


Entusiasmo y falta de oficio

En Julio más o menos, en la parte de la tierra
donde el verano pasado esbeltas se alzaban
las achiras, cayó el cemento. Ahora falta poco
para el verano, y allí otra vez, en el mismo sitio
las achiras, esbeltas, se alzan. Los más entusiastas
verán en esta historia el ejemplo de una voluntad
irrenunciable. No se les ocurrirá pensar,
así son, en la inexperiencia de quien hizo
la mezcla con proporciones erradas.


9 de mayo de 2007

instrucciones para (sobre)vivir un día de spleen

1. Despertarse con el recuerdo de haber soñado. Es recomendable haber tenido varios sueños y, sobretodo, no recordarlos por completo. Sospechar que en el lenguaje incoherente y desesperante de los sueños se cifran, escondidos, los significados originarios –o al menos previos- del habla y la escritura.


2. Caminar.
Aclaración: el deslucido habito transformó la acción de caminar en un caminar a, o caminar hacia. Es necesario, por tanto, olvidar esas deformaciones.
Caminar: intr. ir de viaje.//andar.//tr. Recorrer una distancia a pie.
Cualquier rústico diccionario servirá para ilustrar la acción de caminar. (Este parece estar escrito por un verdadero poeta; a fin de cuentas, un diccionario no es otra cosa que una sistemática y ordenada recolección de metáforas habituales)

Caminar: ir de viaje. Moverse por pura necesidad de alimentar la percepción. Proveer al cuerpo de dinámica a fin de equilibrar la dinámica del pensamiento. Confirmación de humanidad.


3. Invisibilidad. Creer que nadie puede verte. Sentir que se es absolutamente anónimo.


4. Sentarse en algún lugar apacible de la ciudad (se sigue del pto.2) y tomar posición de mero observador, apartado de cualquier sujeto, inclusive uno mismo (se sigue del pto.3).
Intentar distinguir con claridad los distintos matices que se conjugan para formar el heterogéneo color del cielo. Escuchar las voces de la gente como vano rumor, tal si fueran sus palabras solamente la espuma que recubre el constante oleaje de su resguardada vitalidad.
Someter todo lo que se ve y se escucha a examen, un examen que no arroje resultados.


5. La palabra.
“El hombre en estado de spleen busca una palabra”. La palabra en cuestión (podría también remontarse a una frase completa) intenta sintetizar el sentir incierto.

Ilustración:
El hombre en estado de spleen decide posponer su paso por unos minutos. Busca a su alrededor algún lugar que le sea familiar; busca, sin rodeos, un asiento cómodo. Encuentra una pequeña plaza que parece hacerse espacio con timidez por entre las calles de la ciudad y divisa allí unos bancos que inspiran hospitalidad. El banco elegido está escrito en toda su superficie: ningún adolescente que por allí haya pasado parece haberse resistido a escribir en él. Las marcas se limitan en su mayoría a nombres propios o declaraciones de amor probablemente ya extinguidas.
El hombre en estado de spleen, al ver semejante profusión de mensajes, siente también deseos de establecer algún tipo de comunicación con los futuros huéspedes de aquel banco: es aquí donde se presenta el problema.
“El hombre en estado de spleen busca una palabra”. Una palabra que, por cierto, no encuentra ¿Cómo comunicar la enorme impotencia de querer decir algo que se sabe incomunicable? El hombre en estado de spleen toma entonces una lapicera y escribe en un rincón del banco no del todo protagonista y con una sensación de orgullo poderosa, la palabra que es marca de una palabra no encontrada: spleen.



6. En momentos en que cualquier sentido buscado parece estar aparejado, tanto en su pregunta como en su respuesta, a una purísima soledad, se produce el quiebre inevitable en el estado de spleen: entre pensamientos aparentemente autosuficientes se reconoce al Otro. (Sumido en tan romántico estado lo Otro se presentará, de seguro, como la personificación, rebosante de belleza, de una armonía en algún lugar oculta.)
El deseo estético entonces se conjuga al deseo de unión con algo externo que prometa, en su conexión, armonía.
No puede darse ningún estado de spleen sin la formación en la imaginación, de una Mujer o de un Hombre Ideal.
Ilustrar a la Mujer o al Hombre Ideal: hacer confluir en ella o él todas y cada una de las características que en algún momento pudieron generarnos placer. No dejar ninguna afuera.
El quiebre: la persona ideal es amorfa, sus propiedades tienden a contradecirse. ¿Cómo hago para que la Mujer o el Hombre ideal sean rubios y morochos a la vez, altos y bajos, callados y habladores, hombre y mujer?
La persona ideal se deshace y se transforma en una especie de ente amorfo con todas las potencias. Algunos le llamaron a eso Dios.
El hombre en estado de spleen desprecia lo divino: para desentenderse de Dios, se desentiende de lo Otro.


7. Dormir. Soñar.

28 de abril de 2007

justicia poética

Primera entrega

/Imágenes del teleteatro/

María, por fin, alza su frente. Su mentón orgulloso, redimido, apunta a la inmensa lámpara de cristales que cuelga sobre el hall. Luis Fernando la toma del brazo y girando sobre sí misma, sobre sus brand new stilettos, deja atrás la rabia encarnada en los ojos de Soraya. Roja de envidia, roja de odio – y el exceso de maquillaje tan propio de la televisión mexicana.

-¿Vamos, María?

-Vamos. Salgamos de aquí, Luis Fernando.

El mayordomo, pendiente como estaba, uniformada como estaba, toma el picaporte entre sus guantes blancos, abre y los deja pasar. Cruzan el umbral, se detienen brevemente y María, echando una última mirada sobre sus hombros, confirma el horror, la ira que invade a su rival quien otrora disputara el amor de aquél macho-latino portador de todas las ventajas de un playboy y los privilegios del precoz éxito heredado en los negocios familiares. Se siente realizada; hizo negocio. Una mujer hecha y derecha, de hoy en día, urbana. Sonríe. Yen un gesto casi imperceptible muestra la insignificancia que en ese instante adquiere la figura de su contrincante. Vuelve su mirada hacia delante y siguen su camino.

Suben al carro donde el D.F. les depara un blindado paseo hasta el aeropuerto.

Se cierra la puerta.

Soraya grita, patalea, sacude la cabeza cual enferma psiquiátrica. Solo como ella sabe hacerlo. Su melena por los aires. Quiere desgarrarse el Chanel que la aprisiona. Pega un taconazo sobre el piso, el último. Parece creer que está sola. Ahí, parada. Se acomoda el traje, y entre lágrimas, rimmel corrido, y la furia de sus cabellos, entrecierra sus ojos cubiertos en malicia penetrante y secretamente comienza a planear su nueva, su definitiva venganza… (Plano corto)

-¡¡¡Esa mosquita muerta me las va a pagar, como que me llamo Soraya Montenegro de la Vega Montalban!!! ¡¡¡Me las va a pagar!!!

Grita. Gime de nuevo. Y sale de escena al la carrera por la revancha. Solo como ella sabe hacerlo.

La empleada doméstica, chaparrita y deslumbrada, registra cada detalle. Tiene que contarle todo en el próximo capítulo.

Aproximaciones a la justicia poética (en su concepto). Introducción.

Aparentemente Soraya perdió el juego y, más aún, tal vez junto con ello perdió el juicio - en el doble juego de su sentido, en el doble sentido de su juego. Y reclama. Que se le pague. Por lo tanto, hay algo que se le adeuda. Ella lo manifiesta así. María, la deudora/la del barrio, se llevó algo sin pagar. La despojó, la ultrajó, sin dar nada a cambio. María debía dar; todavía debe hacerlo. Sin embargo, se lo robó. Soraya reclama una indemnización, una restitución; pero entonces ¿restitución del honor o del objeto? ¿del honor y del objeto? ¿Es posible tal restitución?

Probablemente, Soraya nunca haya tenido la voluntad de enajenar a Luis Fernando. El galán como el objeto de disputa, como espejo de una disputa, como propiedad enajenable-enajenante. El lugar de la disputa (se) pone fuera de sí, se manifiesta como una deuda a pagar. Se reclama justicia. Y el reclamo puede devenir sed de venganza.

Soraya llama a las puertas del tribunal del tiempo – no ya al orden jurídico-estatal y/o trascendente – con la meta de obtener una retribución. ¿Importa la forma que ésta adopte? Lo que viene a pagar la deuda, ocupa su lugar como repetición diferida. El destino le debe algo. Ahora bien, un problema: el destino como figura de lo insondable.

Quizás, ya en el proceso judicial se haya perdido el lugar “adónde volver”. El objeto de la disputa es ya un objeto residual. La búsqueda de una retribución, adoptando o no la forma de la venganza, puede determinar el pago de la deuda mediante la carencia/falta, el exceso y/o la destrucción misma. Los retazos de una moral agonal perdida en los laberintos de lo épico.

¿Es posible la venganza?¿Cuáles son los límites de su realización?¿Hay otro modo de la restitución?¿Qué justicia se cumple en este orden?

En esta escena (y lo que vendrá con el tiempo) se expresa algo que provisionalmente voy a llamar justicia poética. Como es de esperar, una definición taxativa se hace imposible. Por lo tanto, el objetivo es llegar a poder tocar el concepto de su sentido después de un breve rodeo. Un paseo distraído por la historia de la filosofía, las imbricaciones mithos-logos, la moral agonal y la diké puede funcionar muy bien como patentización de la resistencia de ciertos tópicos en las representaciones más contemporáneas. Y la telenovela como espacio histórico de lo épico, la justicia inmanente y su significado.

27 de abril de 2007

La obra de arte en la época del sentido inmanente

Sentido y repetición

El sentido es lo que conecta. Para no caer en ningún tipo de sustancialización, mejor decir: el sentido es la conexión. Esto es, el sentido de un texto, de una acción, de una frase, etc., no es un trascendente con respecto a ese texto, acción o frase. Esta confusión es moneda corriente en el discurso del sentido común, se identifica el sentido a una especie de “querer decir” y se lo separa del objeto al que supuestamente da sentido.
Nosotros decimos: el sentido no es trascendente, es inmanente. Y decimos: el sentido es conexión (o señal o vínculo).

Si decimos, por ejemplo: “Hay que leer más”. El sentido es la conexión (no hago una enumeración exhaustiva) de: a. las letras entre sí para formar la palabra, b. las palabras entre sí y los signos no lingüísticos para formar una frase, c. cada una de las palabras con las versiones anteriores de sí mismas y, d. la frase con el contexto (o texto) de la acción en la que se inserta.

Para poder usar o entender una frase entonces, lo que se necesita es aprehender sus conexiones. Las conexiones del sentido más básicas (lo que en el ejemplo anterior serían los puntos a., b. y -en la mayoría de las ocasiones- c.) normalmente pasan desapercibidas en tanto son operaciones casi pasivas. Cuando ellas fallan es cuando el sin sentido se hace patente.

La conexión del sentido opera, básicamente, a través del principio de repetición. Tiene sentido lo que, de alguna u otra manera, repite algún sentido ya dado. A primera vista esto podría parecer erróneo. Si el sentido opera por repetición, podría parecer que, una y otra vez se vuelve a un único Sentido. Para escapar a esta objeción es necesario redefinir el concepto de repetición. No nos referimos a la repetición como una duplicación o una copia; la repetición siempre es parcial y aproximativa.

Quizá es conveniente en este punto robarle un poco a Derrida y asimilar este concepto de repetición a su concepto de iterabilidad. Iter viene de “otro”: iterable es lo que liga la repetición a la alteridad. Se puede decir lo mismo siempre que eso mismo sea otro. Por ejemplo, una palabra proferida (“hola”) es la misma y es comprensible por sobre y a causa de las distintas materialidades de la voz y las distintas situaciones en las que se inserte –que, paradójicamente, una vez insertada la palabra ya van a tener un punto de semejanza, por más mínimo que este sea.

Si decimos, por ejemplo: “Aks ddjhi k”. En la red de sentido en que nos estamos manejando (lo que derrideanamente sería el texto), esto es, a grandísimos rasgos, en el idioma español contemporáneo y local, esa frase no tiene sentido. Esto es así porque los elementos lingüísticos en cuestión fallan para relacionarse entre sí y con los otros. La “A” está junto a la “k” y junto a la “s” caprichosamente, juntas no hacen sentido porque no repiten ni se asemejan a ningún elemento lingüístico.

Un ejemplo musical puede ilustrar un poco esta lógica de la repetición impura que hace al sentido. Pensemos en los tonos musicales y en las melodías. Una melodía es un sentido. Si pretendemos componer una melodía con un mismo tono que se repita indefinidas veces, no obtendremos más que ruido; le repetición pura (o total) no hace melodía. Por otro lado, si pretendemos usar únicamente tonos disímiles entre sí, sin que haya repetición entre ellos, tampoco lograríamos nuestro objetivo; la melodía requiere de la repetición.



Paradoja y significado relativo del sin sentido

Pero no nos instalemos tan cómodamente en una concepción dualista tradicional en la que el sin sentido se opone al sentido. El sin sentido no es el otro del sentido, su afuera. Sino que, el sin sentido como negatividad es siempre reconducida a la red de sentido en la que se inserta, y así es “significada”. La palabra misma nos da la pauta: el sin sentido se define negativamente con respecto al sentido, y su esencia es, justamente, ese movimiento oscilante entre un afuera y adentro del sentido. El sin sentido se asume como sin sentido, y así, delimitado y controlado, como un espacio vacío determinado, se re-ubica en una red de sentido.

Por ejemplo, si alguien dice o escribe: “Aks ddjhi k”, quien lo escuche o lo lea, automáticamente va a pensar “esto no quiere decir nada” o “esto no tiene sentido”, y de esa manera, va a significar, por la negativa, lo que en primera instancia parecía no tener significado.

Como dice Hegel en la Fenomenología, la nada siempre es nada de algo, y la negación no es un vacío, sino un algo negado.

Por lo tanto, el sin sentido puro es un sin sentido. De ahí la sensación de ridiculez que reviste a un sin sentido flagrante, esta proviene del impulso opuesto al que normalmente se considera. Lo ridículo del sin sentido es que este se transforma apenas proferido en su opuesto: es el sentido transparente de lo que no significa nada.



Sentido y valor en el arte contemporáneo

Esta idea de sentido como conexión abre muchísimas cuestiones. La que nos interesa ahora es, cómo esta noción inmanente de sentido juega, en nuestra época, con los juicios de valor artísticos.

Los que repiten los trozos masticados del pensamiento de los demás y leen lo que hoy en día hay que leer dicen: “nada tiene sentido, todo da lo mismo”. De la afirmación hoy ya aceptada de que todo puede ser arte, en una inversión digna del peor alumno de lógica aseguran que “si todo es arte, todo arte tiene el mismo valor”.

Hagamos, antes de avanzar, una suerte de repaso histórico de los movimientos de vanguardia artística. Los siglos XVIII y XIX habían dejado al arte un lugar privilegiado. La obra artística se oponía absolutamente al obrar vulgar o habitual. El artista genio en una orilla, el público informe en otra. En esta forma de pensar hay en acción una serie de presupuestos profundos.
En primer lugar, se sostiene el concepto de creación. Este concepto es nítidamente cristiano. El artista crea desde cero así como Dios creo al mundo desde la nada.
De esto se deriva que puede haber un grado cero del sentido. Lo que el artista hace al crear es crear sentido allí donde no lo había.
En segundo lugar, la valoración de lo artístico se derivaba de su mimesis con respecto a un discurso o sentido divino.
Todo esto resulta en una estructura piramidal llamativamente similar a los planteos neoplatónicos. En la cima, pero fuera de ella, está Dios. Dios es el sentido pleno. En la base de la pirámide, sus restos: las migajas materiales de un sentido perdido. Los artistas, en este esquema, ocuparían una posición de privilegio. Serían los semi-dioses que procrean un sentido que, en última instancia, no es más que la imitación del sentido pleno primigenio de una presencia trascendente.

Con este panorama se encontraron las vanguardias de principios del siglo XX, y no se propusieron otra cosa que destruirlo. En la ciega persecución de este propósito, llegaron a formular un movimiento de pensamiento que se puede englobar bajo la sentencia del “nada tiene sentido”.

Pero por debajo del “nada tiene sentido, todo da lo mismo”, afirmación que parece posmoderna y vanguardista, subyace en realidad un fundamentalismo encubierto. El “nada tiene sentido” es la reformulación logocéntrica y reapropiadora del “no hay un sentido unívoco y trascendente”. El “nada tiene sentido” se entiende únicamente en tanto contraposición al sentido trascendente. El temerario paso adelante del sin sentido no es entonces más que una inversión de la dicotomía, que no hace más que preservar la misma lógica bajo la máscara de lo nuevo.



Reformulación de los conceptos de sentido y sin sentido

Volvamos un poco atrás entonces. Es preciso retomar los conceptos de sentido y sin sentido que venimos arrastrando desde el principio pero reformulados. La dicotomía sentido/sin sentido no nos sirve por distintas razones. En primer lugar, porque plantearía que, del lado del sentido, lo que hay es sentido pleno, mientras que por el lado del sin sentido hay significación cero. Ya vimos que en el sin sentido esto no sucede, ya que este siempre este siempre algo “significa”. Desde el lado del sentido tampoco podríamos hablar de una plenitud, ya que esto significaría poder reunir el sentido todo en una presencia perceptible o pensable. Plenitud sería: contacto con el sentido todo. Pero ya vimos que el sentido es inmanente y, por lo tanto, una red de conexiones del texto del mundo y el lenguaje, por lo tanto, tener una visión plena de esta red implicaría estar por fuera de ella, lugar solo reservado para algún dios.

Entonces, hagamos funcionar lo que desarrollamos sobre el sentido y el sinsentido en un campo que no sea dicotómico. Es, sin embargo, necesario trazar distinciones, por más que estas no seas más que distintas visiones de lo mismo. Dentro de la red de sentido podemos indicar dos caminos que se destacan por parecer ser bien determinables.
Por un lado, el sentido pseudo-transparente del discurso habitual. Bajo esta clasificación caerían la gran mayoría de las formulaciones lingüísticas; son todas aquellas cuya comprensión está al alcance de “cualquiera” y que no parecen decir ni más ni menos de lo que dicen. Esta reproducción de sentido se opera por la repetición asemejante; esto es, una repetición que pretende reproducir con exactitud sus instancias anteriores.
Por otro lado, estaría el camino (intransitable) del sin sentido, de lo que no quiere decir nada, del ruido puro. Aquí lo que operaría sería, en lugar de una repetición pura o asemejante, una diferencia total. En el sin sentido nada repite con fidelidad instanciaciones anteriores de sentido.

Creemos que gran parte del arte contemporáneo, imitando el impulso de algunas vanguardias artísticas, sobretodo del surrealismo y el dadaísmo, no hace sino recaer en uno de estos dos caminos.



Ilustraciones

El camino del sin sentido se ve con bastante claridad en las experiencias cinematográficas del grupo de los surrealistas. Tomemos, por ejemplo, el corto de Man Ray, La retour a la raison.



Lo que se ve es básicamente una sucesión de imágenes confusas. Las imágenes están divididas en conjuntos bien diferenciados, entre los que se reconocen imágenes de clavos y espirales, de una calesita y el cuerpo desnudo de una mujer. Pero hay dos cosas que nos interesan aquí. Primero, que las imágenes que remiten a un mismo objeto aparecen englobadas y separadas de las imágenes que remiten a otros objetos. Segundo, dentro de estos conjuntos de imágenes se da repetición casi total.
Entonces, entre las imágenes que muestran objetos similares –o el mismo objeto-, es decir, dentro de los conjuntos de imágenes, no se da más que una repetición. La relación de sentido que se establece entre los clavos o la calesita o la mujer es estática, no hay cambio en la repetición. Lo único que el observador puede decir al ver estos conjuntos es: hay clavos, o hay calesita, o hay mujer desnuda. Por otro lado, entre los conjuntos, hay diferencia pura. Los conjuntos se relacionan unos con otros únicamente por su contigüidad temporal y espacial. Los clavos son no-mujer, la calesita es no-clavos, etc.
La conexión de sentido interna en el corto es la mínima posible, la conexión puramente negativa del sentido, ósea, lo que veníamos llamando el sin sentido.
(Se puede hacer un análisis muy similar, aunque mucho más extenso por el largo del film, con Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí.)

En segundo lugar, pensemos en Warhol y Duchamp, sobretodo en el famoso urinario y en las latas de tomate Campbells. Duchamp mandó el urinario a una exposición de arte solo para burlarse de la institución del arte, es decir, del mercado del arte. Quiso mostrar que, si las condiciones correctas estaban dadas, cualquier objeto prosaico podía ser considerado un objeto artístico. De hecho así fue.
Lo que nos interesa a nosotros de esto es mostrar como los sentidos pseudo-transparentes de la vida y el discurso habitual empezaron a ubicarse cada vez más en el lugar del arte. El sentido endurecido, esclerosado, de lo que se mantiene en una red repetitiva de relaciones, se transformó en aquello sobre lo el pensamiento debería posarse.



Si ponemos estos dos ejemplos en relación con nuestro planteo, veremos que, en estas formas de arte se cae en los caminos sencillos del sentido transparente o del sin sentido cerrado. Esto es lo que nosotros llamamos arte fácil.



Programa

El arte del siglo XX logró uno de sus objetivos, pudo mostrar que cualquier cosa puede ser considerada como obra de arte y que, por lo tanto, no hay una esencia única de lo artístico. Sin embargo para conseguirlo tomó el camino de lo negativo, que terminó igualando el “todo es arte” al “nada es arte”.

Este aflojamiento de los cánones artísticos no necesitaba de esos movimientos para producirse, si no que se desprendía como una consecuencia de una nueva forma de pensar el sentido. Si el sentido es inmanente, entonces es dentro de sí mismo que una obra se presenta como artística o como mera acción u objeto prosaico.

La diferencia de nuestro planteo es que decimos: si bien todo puede ser arte, no todo arte tiene que tener el mismo valor. Mientras que lo que llamamos arte fácil no hace más que recaer en los caminos más comunes del sentido (rehabilitando la dicotomía sentido/sin sentido), nosotros creemos que el buen arte es el que hace sentido. Esto es, el sentido que no puede ser reducido a las posiciones antagónicas de lo que, ante la primera intuición, se comprende o no se comprende. Pero no nos confundamos, hacer sentido no es crearlo ex nihilo, inaugurarlo allí donde antes no había nada. El sentido se hace excediendo al sentido previo, a través de la repetición y la diferencia. El sentido que crece tiene que partir de lo semejante y hacer la diferencia en una repetición. Esta es justamente la cuestión: exceder el sentido, hacerlo crecer, no clausurarlo o ridiculizarlo. Por eso la ruptura y la trasgresión por sí mismas ya no alcanzan; la reacción simple de lo negativo y de la crítica ya es inútil. De lo que se trata entonces es de trabajar el sentido, de asumir su ambigüedad y proponerse a potenciarla.

16 de abril de 2007

Saer y la descripción-narración

Leí ya no me acuerdo dónde que el estilo de Saer en El limonero real era “cinematográfico”. En una charla con diego y xavi me acuerdo que uno de ellos decía algo como “cuando describe como corta la salamín, ¡lo podés ver!” mientras que el otro se fascinaba con la cámara lenta y las imágenes casi lisérgicas que se suceden cuando Wenceslao se tira al agua.
Hay definitivamente un predominio de la imagen en la novela. Entremos a pensar el manejo de la imagen en Saer desde el concepto básico de descripción.

La descripción clásica se limita a decir todo lo que hay en una imagen. Lo insatisfactorio de este tipo de descripciones, lo que las hace estáticas, es esa metódica de, en primer lugar, separar el flujo de lo que vaya a ser descrito en fotogramas independientes y sucesivos para, en segundo lugar, agotar cada uno de esos fotogramas por adición. La operación sería, si veo un ambiente y lo quiero describir, (hacer primero un corte sincrónico y después, ir sumando los elementos que lo componen) algo como esto: el cuarto es chico, oscuro, hay dos mesas –escritorios para ser más preciso- que se tocan en forma de L, sobre uno de los escritorios, una computadora, sobre el otro, papeles.
Eso es descripción estática, descripción analítica (separa elementos simples, los describe) y aditiva (los suma). Una suerte de enumeración exhaustiva que es más valiosa mientras más objetos arrastre consigo y que no parece más que trabajo de científico naturalista o contador riguroso.

Saer en cambio describe de otra manera. Lleva a cabo un tipo de descripción que podríamos llamar dinámica. Esto es, en sus descripciones hay siempre –siguiendo el ejemplo cinematográfico y representativo moderno- más de un fotograma. El dinamismo de la descripción, y lo que la hace fluida como el humo del cigarrillo que menciona, proviene del pliegue en el que la descripción se ubica: Saer se planta en el punto de contacto entre fotogramas.
Pero no se acaba ahí el dinamismo de la descripción. No es solo que la descripción se planta en el punto de contacto entre lo que serían dos fotogramas sucesivos en el tiempo, sino que también se ubica en el punto de contacto entre dos fotogramas coextensivos, es decir, simultáneos en el tiempo pero sucesivos en el espacio.

Aquí un fragmento que sirve de ejemplo:

“No oye más nada en el momento en que deja caer el cigarrillo al suelo, pisándolo y aplastándolo contra la tierra, de modo que cuando Carozo reaparece, inclinado hacia la izquierda para contrabalancear el peso de la regadera que hace fuerza en sentido contrario, el humo de la última pitada, que no obstante ha sido ya expelido, grisáceo, por Wenceslao, está todavía desvaneciéndose en la luz del sol, por encima de su cabeza.” (p. 134)

El pliegue temporal se da entre el cigarrillo ya terminado y pisado de Wenceslao y el humo que, ya salido de su boca, sigue merodeando por sobre su cabeza. El pliegue espacial, entre las acciones de Wenceslao y las del pequeño Carozo que trae la regadera.
Esta descripción no es ni analítica ni aditiva, si no que es sintética (une elementos, o mejor dicho, mantiene unidos los elementos) y productiva, en el sentido de que, en lugar de sumar los elementos que antes había separado, los multiplica y los confunde en una operación en la que, ya no hay uno separado del otro.

Pero entonces, pensándolo mejor ¿acerté al llamar a eso una descripción? ¿No estamos acaso ante una narración o un relato?
Si queremos ser reduccionistas y contestar a esa pregunta sin ambigüedades nos perdemos por entero el juego estilístico de Saer. Su “carácter cinematográfico” proviene justamente del entrelazamiento estructural entre imagen y acción; las imágenes son activas y las acciones son visibles. De hecho, imagen y acción son la misma cosa.

Pero el lenguaje de los fotogramas queda corto y no sirve más que como un medio que hay que descartar. El juego de Saer es, justamente, hacernos imposible seccionar lo visible en imágenes o representaciones. De esa manera, a través de la fluidificación de lo objetual también el sujeto-narrador pierde sus contornos. En el limonero real no puede contestarse con precisión la pregunta por el quién del narrador. La narración simplemente se da. Su movimiento es autosuficiente: se retroalimenta en una inercia que no necesita de impulsos externos. ¿Quién narra entonces? La descripción. ¿Quién describe? La narración.